Tot esperant els lectors


Por y

En el món del teatre estem avesats a les adaptacions. El fet que les obres es prestin a canvis de coordenades espacio-temporals no sol minvar-ne l’abast crític i polític, sinó que de vegades fins i tot l’amplifica, per tal com el sentit original es veu confrontat, en el magí de l’espectador, amb la significació recent i punyent que li dona el director. Així com Romeu i Julieta han pogut ser personatges del conflicte palestino-israelià o de l’apartheid de Sud-àfrica, ja que l’espectador no deixa de tenir al cap la referència a Verona de l’original, igualment el dolor de la Nela de La Infanticida pot ser un dolor de l’any 2020.

Imaginem-nos ara una peça de teatre escrita en català l’any 1948 per un escriptor molt discret, però compromès amb la lluita antifeixista. Imaginem-nos que l’espai-temps d’aquesta obra resta mig en suspens, però no del tot. Imaginem-nos, doncs, que el context està mínimament localitzat. Ubicar els fets que hi tenen lloc potser no serà evident ni gaire immediat, però hi haurà alguns detalls menuts que no permetran d’obviar que allò que hi passa té lloc en ple nacionalcatolicisme, en plena censura, en plena postguerra, en ple genocidi cultural, en plena misèria, en plena matança. Aquests detalls menuts —com ara un topònim dit de passada o una referència nua a alguna ràtzia, a algun assassinat concret o a alguna prohibició franquista, que s’esmenten sense gaires clarificacions— no seran l’única clau interpretativa de l’obra, però sí que impediran de no tenir-ne en compte la Història i la lectura que l’obra n’ha fet. Són —hi insistim— uns detalls menuts i despullats, de manera que la informació hi despunta mig soterrada i cal gratar-hi un poc perquè surti. És una obra, per tant, en què la denúncia política només et salta als ulls si estàs disposat a furgar-hi, a rumiar-hi una mica, a llegir-hi a poc a poc i reiteradament. Si no, qualsevol diria que allò que s’hi esdevé és una drama metafísic, abstracte, absurd, agredolç i clownesc. Al cap i a la fi, és una obra en què les poques dades disseminades, justament per la seva aparent irrellevància, fan forat i horitzó. L’autor les haurà tapat a mitges ben a posta i inscriuran el text en unes circumstàncies històriques que no forniran només un context, sinó també un angle de realitat que haurà estat pensat críticament des de l’art. Aquesta mig ocultació no implica tanmateix una exaltació de l’enigma. Tampoc no evita que l’experiència humana de què parla no pugui ser traslladada. Al contrari: imaginem-nos que es tracta d’una obra que podrà ser llegida en qualsevol racó del món perquè la presència d’unes dades que la situen a la Catalunya de 1948 no reduirà el seu significat al context de la col·lectivitat en què s’ha gestat. La sotragada emocional, el compromís polític i la intrepidesa ètica que aquest llibre imaginari puguin contenir seguiran interpel·lant des de la llengua que sigui. Ara bé, si es decideix de canviar-ne la geografia i de posar-hi uns altres noms, d’altres indrets existents, caldrà ser conscient de la denúncia i de la crítica específiques que l’obra original porta a dins, si no se’n vol reduir la trama a uns quants esglais i riallades d’absurd.

Centrem-nos ara en un llibre d’unes característiques similars, però que apareix en una contrada diferent. Samuel Beckett escriu En attendant Godot l’any 1948, el publica significativament a Minuit, l’editorial de resistència, el 1952. L’estrena a París l’any 1953. El 1955 estrena a Londres la versió anglesa escrita per ell mateix. Allò que en francès és situat molt subtilment i que Valentin Temkine destapa i comenta a D’où viennent tous ces cadavres? Une lecture historique de ‘En attendant Godot’ (un llibret fecund que va estar a punt de sortir en català a la col·lecció Traus, de Lleonard Muntaner), ço és, des de les ubicacions geogràfiques (la Tour Eiffel, la Roquette, la Durance, la Planche, Saint-Sauveur, le Vaucluse, el Rosselló…) fins a les referències discretíssimes a la judeïtat dels dos protagonistes (els plors i els salzes del psalm 137 sobre la deportació dels jueus a Babilònia, el mapa de Terra Santa que els protagonistes tenien de petits a l’escola jueva, el carrer de La Roquette de París on hi havia una sinagoga, la mirada irònica llançada als Evangelis, la manera com Pozzo es mofa de la ‘humanitat’ de Vladimir i Estragó en el moment de les lleis racials, un Estragó que en un primer esbós —exhibit al Pompidou de París— es deia Lévy…), tot allò que en francès és així, en anglès és encara molt més atenuat o nebulós: alguns topònims que en francès són reals, per exemple, en anglès semblen inventats (the Macon country i the Cacon country), per bé que Beckett hi introdueix més citacions bíbliques, com ara dels Proverbis i el Levític.

Enguany l’Editorial Proa publica aquesta obra de teatre, que ja havia traduït Joan Oliver i publicat l’editorial Moll el 1960, en traducció catalana de Josep Pedrals. En els crèdits, l’edició de Proa diu que l’obra s’ha traduït de l’original francès del 1952, però basta acarar els textos per adonar-se que no és així. Els dubtes sobre les variacions en català s’aclareixen quan s’acut també a la versió anglesa. Perquè Pedrals treballa amb un ull a cada banda, i és una llàstima que això no aparegui en els crèdits, ja que ell n’ofereix una nova versió, específicament catalana. La seva traducció de vegades segueix l’anglès, de vegades el francès, i d’altres decideix de fer-ne una barreja. Per exemple, allà on En attendant Godot diu «la mort du lampiste» («la mort del lampista»), a Waiting for Godot apareix «the Scapegoat’s Agony» («l’agonia del boc expiatori», en una clara referència al Levític), i Pedrals opta per la fusió de totes dues: «l’agonia del lampista». Hi ha més exemples com aquest.

En un dels moments que ens semblen sens dubte més pedralescos de la traducció, Estragó diu que «no hi he estat mai a l’Empordanet. M’he passat tota la puta existència entaforat aquí, ja t’ho he dit! Aquí! A l’Empordabrut!». Pedrals trasllada amb gràcia l’acudit que fa Beckett amb ‘Vaucluse’ (la Vauclusa occitana) i ‘Merdecluse’ (la merda resclosida en què de sobte s’havia convertit aquella contrada per als exiliats i jueus que miraven de fugir-ne), i ho fa a partir d’un joc de paraules que aconsegueix d’anostrar perfectament l’acudit beckettià, com si l’obra fos concebuda aquí. Que la Valclusa s’hagi convertit en l’Empordà ens fa preguntar què significa literàriament i políticament el fet d’ubicar una obra (amb una historització tan radical com aquesta) en un lloc aliè i concret. Quines són les conseqüències hermenèutiques d’aquest ‘anostrament’? I com viuríem el cas contrari, a partir del llibre català imaginari de què parlàvem al principi? Funcionaria aquest desplaçament —entenem d’entrada que per motius estètics, per tal de mantenir el joc de paraules— d’una referència antifranquista catalana, a Oklahoma, per exemple? Potser sí. Vés a saber.

És més: mentre que a l’original francès, després de l’aparició de Vaucluse/Empordà, Vladimir diu a Estragó que no oblidi que junts havien anat al Rosselló, reclutats per un viticultor francès de nom Bonnelly (al seu celler encara ara s’hi fa vi), a la traducció catalana llegim que Vladimir diu que no recorda el nom del lloc, i per tant no apareix cap topònim ni cap nom propi. Si partim del que explica Valentin Temkine (també del fet que Beckett es trasllada d’Irlanda a França en el moment en què esclata la Segona Guerra Mundial per tal d’unir-se a la resistència antinazi, que escapa de la Gestapo pels pèls, que abandona París i es refugia al Rosselló, temporalment en zona lliure, on es mor de gana i treballa a pagès amb altres refugiats que fugien també de les persecucions) un es pregunta de seguida per què en català desapareixen el Rosselló i Bonnelly, si tenim en compte que també molts republicans catalans van veremar per aquells verals a fi de sobreviure, com testimonien les memòries quasi beckettianes de Ferran Planes a El desgavell. La resposta, que fa dubtar, és tanmateix ben simple: en aquest cas Pedrals es torna a recolzar en l’anglès, ja que en la versió anglesa el mateix Beckett també fa desaparèixer el Rosselló i Bonnelly, per bé que ara Beckett planteja en aquest passatge una abstracció geogràfica total i s’inventa noms de llocs inexistents.

Podria semblar que en aquest punt Pedrals ha seguit, doncs, l’eliminació de l’anglès. Però no és així. Allà on Beckett esborra unes referències geogràfiques per tal d’inventar un paisatge, Pedrals decideix situar l’acció al Principat. És una tria que dóna lloc a una versió de l’obra específicament catalana. I potser és el que es vol. No és atzarós que Màrius Serra, quan ressenya la traducció de Pedrals a La Vanguardia, digui, atès el context polític català, que Godot podria ser ben bé el referèndum o la solució pactada. És possible que el destí d’espera català sigui ben bé aquest: instal·lar-se en un teatre de l’absurd que ajuda a rebaixar l’estrès a cop de riallada.

En attendant Godot és obra deliciosa, eixuta i perfecta com un os escurat, divertida com poques. Perquè segurament només podia fer riure tantíssim un text d’una intel·ligència abismal com aquesta. Per això s’ha convertit amb rigor i amb justícia «en un punt de referència clau del teatre i de la cultura contemporanis», tal com llegim a la contraportada de Proa i tal com llegim també a tants altres llocs. Que sigui una obra d’art indiscutiblement imprescindible, l’Editorial Proa considera que es deu al fet que, tot partint d’un argument molt simple, Beckett «planteja, des dels paràmetres de l’anomenat teatre de l’absurd, els interrogants que turmenten l’ésser humà mentre dura el seu pas pel gran circ del món».

Encara que l’absurd sigui un terme escandalosament polisèmic, en la mesura que l’obra és travessada per una desorientació fonamental, per un desconcert que no sembla tenir aturador i per un no saber exactament com són les coses, les relacions, les paraules i el món, és evident que a Godot hi ha una absurditat majestuosa (com l’anomenà Celan en El meridià), que s’hi instal·la a pler, amb càlcul i cervell, i que crea un estat inquietant que, a més de fer riure, també esparvera. Ara bé, el que ja no és tan evident, per molt que s’hagi repetit fins a la desesperació, és que el que sigui absurd sigui el text i no el moment de la Història on aquest text s’arrapa amb dents i ungles, ben a consciència. Mai no ens deixarà de sorprendre que el que no sembli prou evident sigui que la universalitat d’aquesta obra no estigui relacionada amb una historització radical, com l’anomenà Bollack. Adorno, Blanchot, Sartre, Rodoreda i Celan no deixen de dir-nos, cadascú a la seva manera, que l’absurditat rau en la Història i en la humanitat que l’afaiçona, i no pas en la literatura que les emmiralla. Una historització que esmicola la tesi de la contraportada del llibre de Proa, que afirma que es tracta de «dos rodamons» anhistòrics, sense sospitar, per exemple, que quan Giorgio Strehler (el director de la representació teatral de París), esperonat per Bertolt Brecht, li va preguntar a Beckett on es trobaven Vladimir i Estragó durant la Segona Guerra Mundial, aquest li va etzibar eixut: «Amb la Resistència!»


Blanca Llum Vidal (Barcelona, 1986) és poeta, filòloga i treballadora social. Els darrers anys s’ha dedicat, entre d’altres, a l’obra de Víctor Català, de Maurice Blanchot, de Marguerite Duras o de Maria Aurèlia Capmany. Els seus darrers llibres són Aquest amor que no és u (Editorial Ultramarinos) i Amor a la brega (Pagès Editors).

Arnau Pons (Felanitx, 1965) viu a Barcelona des del 1989. Compagina l’escriptura de creació i l’assaig amb la traducció literària. Per a ell, la poesia és una activitat reflexiva i crítica, no exempta d’un cert contingut polític a causa del seu caràcter dissident, insubmís i emancipador. Normalment tradueix al català del francès, l’alemany, el portuguès, l’italià, l’hebreu i el ídix. A nivell internacional, Arnau Pons destaca pel seu treball hermenèutic sobre la poesia de Paul Celan i d’Ingeborg Bachmann. La traducció del cicle Cristall d’alè (Atemkristall) de Paul Celan, amb comentaris inèdits de Jean Bollack i seus, ha estat guardonada pel Ministerio de Cultura amb el Premio Nacional a la Mejor Traducción 2015. És, a més, professor de 17, Instituto de Estudios Críticos (Mèxic).

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *