El poder de la diferencia: los X-Men y la experiencia judía en EE.UU.


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En diciembre de 2008 el Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main, junto con el Musée d’art et d’ histoire du Judaïsme de París y el Joods Historisch Museum en Amsterdam, inauguraron una exposición titulada Superman und Golem. Der comic als Medium Jüdischer Erinnerung [Superman y Golem. El cómic como medio para la memoria judía]. La exposición pretendía indagar “sobre la función del cómic como transmisor de la historiografía y percepción judía” analizando cómo reflejaba los problemas de integración experimentados por los emigrantes judíos en EE.UU. a principios del siglo XX, el impacto de la Shoá en la segunda generación o la experiencia contemporánea de la vida judía. 1

La exposición trató de englobar la totalidad del fenómeno desde los orígenes del cómic a finales del siglo XIX hasta la aparición de la primera novela gráfica a mitad de los años 70, cuando “las nuevas interpretaciones de la historia judía y la documentación de la memoria judía pasaron a convertirse en un factor decisivo en los cómics y las novelas gráficas.” 2 Sin embargo, se obviaron los cómics de superhéroes ya que, a pesar de que Superman y Batman hubieran sido creados por artistas de origen judío, “no mostraban signo distintivo alguno de su etnia o identidad religiosa”. 3 No es hasta la publicación de Contrato con Dios (1976) de Will Eisner, considerada la primera novela gráfica, cuando se aprecia propiamente, gracias a la combinación de elementos autobiográficos e históricos de la narración, la recreación de la experiencia de los emigrantes judíos en EE.UU. en las páginas de un cómic. 4 No obstante, contrariamente a lo expuesto, los cómics de superhéroes sí que abordaron temas propios de la experiencia judía en los EE.UU. como la asimilación, el prejuicio racial o el antisemitismo. En la segunda mitad de la década de los 70, coincidiendo con el (re)descubrimiento del Holocausto por el público norteamericano, aparecieron los primeros superhéroes que se reivindicaban como judíos entre las filas de un grupo de superhéroes denominado los X-Men. 5

Cuando los X-Men fueron creados por Stan Lee y Jack Kirby en 1963, se buscaba una fórmula que relanzara los cómics de superhéroes en equipo. La originalidad de los X-Men radicaba en que eran “mutantes”, es decir, que en lugar de haber obtenido sus superpoderes accidentalmente, como era habitual, habían nacido con una mutación que les confería unas habilidades especiales que se manifestaban al llegar a la pubertad. El gen mutante no solo era una fuente inagotable para la creación de nuevos superhéroes, sino que además estos se erigían en una clara metáfora de la adolescencia, que los convertía en un producto especialmente dirigido al público adolescente. 

Los primeros X-Men eran cuatro chicos y una chica, todos ellos caucásicos nacidos en EE.UU. que fácilmente podían pasar desapercibidos entre la sociedad WASP (White Anglo-Saxon Protestant [protestante blanco y anglosajón]), que era la normativa social en la década de los 60 en EE.UU.. Los lideraba el acaudalado Profesor Charles Xavier. Naturalmente, todo superhéroe que se precie debe tener un archienemigo, y en este caso el villano se llamaba Magneto, quien también tutelaba un grupo de mutantes en su mayoría de procedencia europea con un nombre que no dejaba lugar a dudas sobre sus intenciones: “Hermandad de mutantes diabólicos.” La principal diferencia entre el Profesor Xavier y Magneto era de corte ideológico: mientras el primero defendía la coexistencia pacífica entre mutantes y el resto de los humanos, Magneto la consideraba imposible, ya que hasta que los mutantes no dominaran el mundo, no dejarían de ser perseguidos por ser diferentes, de ahí que quisiera resolver el problema de raíz acabando con el resto de la humanidad.

En su análisis de la primera adaptación al cine de los X-Men (2000), 6 Lawrence Baron observa que la posición del Profesor X es una suerte de “aculturación” en una dicotomía en la que los EE.UU deben decidir entre “promover la igualdad y la diversidad étnica, racial y religiosa o convertirse en una sociedad más homogénea y menos multicultural”. 7 Baron argumenta que estos personajes reflejaban la propia asimilación de sus creadores, Stan Lee y Jack Kirby, quienes pertenecían a una generación de estadounidenses de origen judío centroeuropeo que buscaban la aceptación a través de la aculturación que les reportara una cierta movilidad social, llegando a cambiar incluso sus nombres por otros más anglófonos: Stan Lee nació Stanley Martin Lieber y Jack Kirby como Jacob Kurtzberg. Según Baron, la coexistencia pacífica que defiende el Profesor X y su insistencia en que los X-Men se invisibilicen como mutantes, mientras no lleven el uniforme que los señale como tales, reflejaba la intención de los creadores de los X-Men de hacer lo propio como judíos.

Aunque la serie se canceló en 1966 por falta de ventas, en 1975 la colección fue relanzada por Len Wein y Dave Cockrum, quienes idearon la aparición de un nuevo grupo de mutantes que se uniría al elenco que una década antes no había conseguido las ventas que la editorial deseaba. Así en el Giant-Size X-Men#1, con el título (más que sugerente) de “Segunda Génesis”, aparecieron los nuevos miembros del equipo, quienes poco o nada tenían que ver con los primeros integrantes del grupo. Esta vez no se trataba de cinco chicos blancos nacidos en EE.UU. sino que tenían orígenes muy diversos y un aspecto muy diferente: Lobezno, canadiense; Rondador nocturno, alemán de pelaje azul oscuro y aspecto diabólico; Tormenta, una mujer de ascendencia afroamericana pero nacida y criada en Egipto; Coloso, un ciudadano de la Unión Soviética; Fuego Solar, japonés; Banshee, irlandés y Ave de Trueno, nativo americano.

Aunque aparentemente la decisión sobre la diversidad de sus orígenes correspondía a una estrategia comercial para ampliar el público lector y vender los derechos internacionales de la serie, la colección tuvo un gran impacto dentro de las fronteras de los EE.UU. ya que el público estadounidense también era diverso y por fin muchos se vieron identificados con los personajes. 8 Además, ya no se trataba meramente de un grupo de adolescentes, sino que los personajes habían crecido y la amenaza a la que se enfrentaban ya no era la temible pubertad, sino el rechazo social y los prejuicios de una sociedad que los temía y marginaba por sus habilidades especiales. Los nuevos personajes no querían, o no podían, invisibilizarse, ya que su aspecto no se lo permitía, lo que acrecentaba aún más el odio y el temor del resto de los humanos que percibía la diferencia como una amenaza. De este modo, Wein y Cockrum convirtieron a los mutantes literalmente en un emblema contra la discriminación y los prejuicios raciales. 9 Sin embargo, no fue hasta que Chris Claremont tomó las riendas de la serie de manos de Len Wein, un año después, que la colección pasó a ser no solo un emblema contra la discriminación, sino un espacio de debate sobre la asimilación, el antisemitismo y sus temibles consecuencias. 

Aunque pocas veces un guionista se encarga durante un largo periodo de tiempo de una misma serie, Claremont logró hacerse cargo de los X-Men desde 1976 a 1991, lo que facilitó que le diera profundidad al relato y a los personajes. Con Claremont, ser mutante se convirtió tanto en una bendición como en una maldición. Una bendición porque sus poderes les convertían en seres especiales, pero a la vez una maldición porque todo aquel que no fuera mutante los odiaba. Mutante era sinónimo de perseguido, temido, y en algunos casos cazado por los “supremacistas humanos”. 10 Claremont logró incluso cambiar por completo la percepción de la primera etapa de la colección e introdujo por primera vez el Holocausto en la narrativa y biografía de algunos de los personajes en un momento en el que, por fin, el público americano empezaba a tener conciencia de su existencia y sus consecuencias. 

Hasta la década de los 70 el impacto del Holocausto y de lo que significó había sido mínimo en la sociedad americana. Los supervivientes habían preferido mantenerse en silencio, y la sociedad de la posguerra quería olvidar y rehacer sus vidas. Sin embargo, en 1975 se fundó Zachor [Recuerda en hebreo] una organización dedicada a recuperar la memoria del Holocausto, que más tarde se convertiría en el Holocaust Resource Center, promovido por Elie Wiesel, entre otros. 11 Solo tres años después, en 1978, se estrenó la miniserie de la NBC Holocaust, que causó un enorme impacto en la sociedad y el público en general. Todo ello precipitó que entre 1979 y 1980 la primera Comisión sobre el Holocausto ordenara la construcción del United States Memorial Museum en Washington DC. Solo a partir de entonces la sociedad americana empezó a utilizar el término “Holocausto” como “paradigma moral” que personificara “el peor escenario de institucionalizar cualquier forma de discriminación y racismo como política de Estado”. 12

Así, Claremont utilizó un tema que estaba en pleno auge en la sociedad americana como recurso narrativo para denunciar los extremismos a los que se puede llegar por prejuicios raciales. Sin embargo, el debate fue mucho más allá. En 1977 transformó a Magneto, el villano de la serie, en un superviviente del Holocausto, lo cual no justificaría sus acciones, pero sí lo convertiría en un ser tridimensional, cuyo terrible pasado le impedía confiar en una coexistencia pacífica con el resto de los humanos. 13 En 1982, en la aventura titulada “Yo, Magneto”, el personaje nos revela su paso por Auschwitz. 14 El relato de sus vivencias conmociona de tal modo a los X-Men que estos no pueden evitar sentir cierta empatía por el villano convertido de repente en héroe trágico. Por supuesto, Magneto es finalmente derrotado, pero no por los X-Men, sino por sí mismo cuando se da cuenta de que puede haber matado al miembro más joven del grupo, Kitty Pryde, por cierto, también judía. Al sostenerla en sus brazos recuerda en una sucesión de frases inconexas las condiciones del campo de exterminio y las atrocidades cometidas contra su familia, y en ese momento se rinde. Según Claremont, convertir al villano principal en un superviviente no solo encajaba perfectamente con el enfoque de los X-Men y los mutantes en general como seres perseguidos y marginales de la sociedad, sino que también los convertía en seres que no vivían ajenos a la memoria de los acontecimientos históricos. 15 Es más, es en ese momento que Magneto comienza un proceso de redención que le llevará a defender su actitud de aislamiento desde postulados menos agresivos contra el resto de la humanidad.

En contraposición a Magneto, no solo se situaba el Profesor Xavier como firme defensor de una convivencia pacífica, sino también el miembro más joven del grupo: Kitty Pryde. Claremont la había creado en enero de 1979, junto al dibujante John Byrne, para dar un soplo de aire fresco a la colección, pero llegó a convertirse en la representante por excelencia del orgullo mutantea, y a su vez del orgullo de ser judía. Al contrario que Magneto, Kitty no tiene un uniforme fijo, ni tampoco un alias fijo, y es conocida por su nombre “humano”, Kitty Pryde, toda una declaración de intenciones, ya que Pryde es homófono del inglés “pride”, que se traduce por “orgullo”. A lo largo de los años, su nombre y la Estrella de David que lleva colgada al cuello son los únicos elementos del personaje que no varian. 16 Kitty defenderá la coexistencia pacífica del Profesor Xavier, pero estará siempre en contra de cualquier tipo de asimilación de los mutantes.

Kitty Pryde (Stuart Immonen, All-New X-Men #13 (2013))

Kitty y Magneto volverán a coincidir en múltiples ocasiones, pero quizá el momento más memorable sea cuando vuelvan a encontrarse en su visita al National Holocaust Memorial en Washington en 1985. 17 Ambos asisten a un encuentro para tratar de averiguar qué fue de los parientes a los que perdieron la pista en el Holocausto. Kitty va en representación de su abuelo, Samuel Prydeman, fallecido el año anterior, que había buscado sin éxito a su hermana Chava, que vivía en Varsovia antes de la guerra. Claremont retrata la incomodidad de Kitty al verse rodeada de supervivientes y más aún cuando, al dirigirse a la audiencia preguntando por su tía-abuela, es Magneto quien responde, junto a una pareja de ancianos que también reconocen el nombre, ya que habían formado parte de la resistencia organizada del gueto de Varsovia. 

Este no es el primero ni será el último encuentro entre ambos. Durante el arco argumental conocido como “Días del Futuro Pasado” (1981), 18 lideran un arriesgado plan para evitar el futuro al que están condenados. La historia de “Días del Futuro Pasado” ocurre en un distópico siglo XXI en el que los mutantes han sido exterminados o internados en campos de concentración, perseguidos y cazados por los temibles Centinelas, unos robots gigantescos capaces de detectar ADN mutante. Los mutantes son obligados a llevar un inhibidor que les impide utilizar sus poderes y vestir un uniforme verde con la M bordada que les identifique como mutantes, mientras que los no-mutantes llevan la H que les reconoce como humanos. El plan que traman para evitar que ese futuro se haga realidad consiste en enviar la mente de la madura Kate Pryde al pasado y así evitar el acontecimiento que desató la catástrofe mutante: el asesinato del Senador Kelly, el candidato anti-mutante a la presidencia de los EE.UU. Así, Kate revivirá su pasado en el cuerpo de su yo más joven, Kitty, y los lectores a su vez serán testigos de la descripción de un futuro que es claramente una metáfora del Holocausto. Claremont consigue rememorar historia pasada, dando a entender que ese pasado puede regresar en cualquier momento, por lo que no debe caer en el olvido. A través de esta historia, y de la vivencia de los personajes, entendemos que revivir es recordar, y de eso va exactamente esta historia: Kate recuerda su pasado, que en realidad es su futuro, y a su vez, a los lectores se los empuja a no olvidar, porque la historia puede repetirse.

Claremont logró por primera vez dar visibilidad a los judíos en un cómic de superhéroes, utilizando a los mutantes no solo cómo metáfora del prejuicio y la discriminación sino como metáfora de los judíos en EE.UU. El cómic de superhéroes pasó de relatar las aventuras de un grupo de personajes disfrazados luchando contra personajes claramente malvados, a cuestionarse cómo enfrentarse al trauma del Holocausto, o a poner en entredicho la moral y la ética de los personajes, villanos y no villanos. Es más, puso sobre la mesa la cuestión de la asimilación y la aculturación, debatida, casualmente o no, siempre por los personajes judíos de la serie, Magneto y Kitty Pryde, quienes se aferran con orgullo a su condición de mutantes (así como judíos) desde perspectivas claramente diferenciadas, formando así un espacio de debate desde las páginas de un cómic de superhéroes.



Irene Muzás Calpe es originaria de Barcelona. Se licenció en Filología Inglesa en la UAB, donde también obtuvo el Máster en Filología Inglesa, especializándose en literatura del siglo XIX. Posteriormente, cursó estudios de Filología Clásica en la UB y de Cultura de Asia Oriental en la UOC que compaginó con la docencia de la lengua inglesa. Su pasión por la literatura y la enseñanza le llevó a trabajar durante varios años en el mundo editorial y más tarde, de nuevo como profesora de latín e inglés en secundaria y en formación profesional. Es graduada en Jüdische Theologie (2019) en la Universität Potsdam, donde actualmente cursa el MA en Jüdische Theologie. En 2017 inició sus estudios en el seminario rabínico masortí de Berlín, Zacharias Frankel College. 

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  1.  Gross, R. und Riedel, E. (2008). Superman und Golem. Der Comic als Medium jüdischer Erinnerung. Frankfurt: Herausgegeben im Auftrag des Magistrats der Stadt Frankfurt am Main, Dezernat für Kultur und Wissenschaft, vom jüdischen Museum der Stadt Frankfurt am Main, p. 3. Las traducciones de las citas de la exposición son de la autora.
  2.  Idem, p. 5.
  3.  Idem, p. 6.
  4.  Ibid.
  5.  Publicados en España como La Patrulla X.
  6. Dirigida por el también estadounidense judío Bryan Singer.
  7.  Baron, L. “”X-Men’ as J Men: The Jewish Subtext of a Comic Book Movie” en Shofar, Vol. 22 N.1, Special Issue: Jewish Film (Fall 2007), p. 44. La traducción de la cita es de la autora.
  8.  Kaplan, A. (2008). From Krakow to Krypton: Jews and Comic Books. Philadelphia: The Jewish Publication Society, p. 118.
  9.   Kaplan, op.cit., p. 119.
  10.  Claremont, C. (1982). God Loves, Man Kills. Marvel Graphic Novel USA #5. New York: Marvel.
  11.  Diner, Hasia R. (2009) citado en Kleinberg, D. (2016). Hybrid Judaism. Irving Greenberg, Encounter, and the Changing Nature of American Jewish Identity. Boston: Kyron Publishing, p. 64.
  12.  Baron, op.cit., p. 49-50.
  13.  En The Uncanny X-Men vol.1, #104 citado por Kaplan, op.cit., p. 119.
  14.  En The Uncanny X-Men vol.1, #150.
  15.  Kaplan, op.cit., p. 117.
  16.  Claremont, C. (1979). The Uncanny X-Men vol.1, #129. New York: Marvel Comics, p. 12.
  17.  Idem, p. 122.
  18.  The Uncanny X-Men #141 y #142

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