Clarice y la Cábala


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Una versión de este texto se presenta en Clarice Lispector. Alguien dirá mi nombre. Coordinación. Isabel Mercadé. Shangrila Swan. Barcelona, marzo, 2020, pp.106-123.

Aprendi a viver com o que não se entende. 1 

Es importante explicar, aunque muchos de los que lean estas páginas ya lo sepan, lo que significa la palabra Cábala, Kabbalah, que quiere decir “tradición” y es considerada, desde el siglo XIII, como una escuela de pensamiento esotérico, relacionada con los esenios y el judaísmo hassídico. Utiliza diferentes métodos para explicar los sentidos recónditos de la Torá. Tal vez los primeros textos cabalísticos conocidos sean el Libro de Enoch, posiblemente anterior a Cristo, y el Sefer Yetzirá, o libro de la creación, que se formalizó en el siglo X, aunque de textos muy antiguos. Gershon Scholem 2 distingue diferentes escuelas o tendencias en la Cábala: inicialmente el misticismo de la Mercabá de los siglos V y VI. Más tarde, las escuelas españolas del siglo XII, como las que representaron Moises de León, autor de El Zohar (Séfer ha-Zóhar), o libro del esplendor, o Abraham Abulafia, autor de numerosos tratados, hoy muchos de ellos perdidos, entre los que se halla el Séfer ha-ot, o lbro del signo. Tras la expulsión de España, el pueblo judío se dispersó y, tal vez, la escuela que prosperó con mayor auge fue la luriánica, que debe su nombre a Isaac de Luria (1534-1572) a quien se le atribuye la teoría del tsimtsum, que significa «concentración» o «contracción». Finalmente, hay que mencionar el hassidismo, escuela que se extendió desde Europa central a Oriente. A esta tradición pertenecía Clarice Lispector, cuyo padre Pinkas (Pedro), era un estudioso del Talmud, siguiendo la estela de su padre Samuel, “hombre santo e inteligente, cuyo conocimiento de los libros sagrados atraía a estudiosos de toda la región”, como escribe su biógrafo Benjamin Moser. 3 Sin embargo, esto es algo que sólo se ha sabido recientemente. Una verdad profundamente escondida por la escritora nacida en Ucrania y, probablemente, la autora brasileña más significativa del siglo XX.

¿Por qué ese silencio? La profesora de la Universidad de Barcelona, Elena Losada, su traductora al español, investiga actualmente los denominados “silencios de Clarice”, según me comentó personalmente. Ella calló, estando en Pistoia con la expedición brasileña al final de la Segunda Gran Guerra, todo lo referente al exterminio del pueblo al que pertenecía, y también su condición de judía que, sólo años más tarde confesaría, en 1977, en una entrevista a Julio Lerner, que sólo se divulgó después de su muerte.

¿Por qué tanto sigilo? Muchos de sus amigos acudieron sorprendidos al cementerio judío de Cajú, de Rio, sin saber que esa maravillosa escritora y amiga, que habían perdido, pertenecía a ese pueblo. Alberto Dines, gran amigo de la escritora, me confesó en una ocasión que aunque nadie lo supiese, ellos, los judíos, lo sabían, y le ayudaron en los momentos más difíciles de su vida.

En su homenaje escribió Drummond de Andrade un bello poema que comienza:

Clarice,
veio de um mistério, partiu para outro.

Ficamos sem saber a essência do mistério.
Ou o mistério não era essencial,
era Clarice viajando nele. 4

Yo cambiaría la palabra misterio por silencio:

“Clarice vino de un silencio, partió para otro. Nos quedamos sin saber la esencia del silencio.
O el silencio era lo esencial, era Clarice viajando en él.” 

Clarice fue una hacedora de silencios. Su obra explora los diferentes silencios: el silencio sobre sus orígenes, sobre los libros que leía, sobre el propio silencio que habitaba en medio de los seres, el silencio que es como un océano, el silencio que responde a las preguntas más hondas, el silencio-Dios. O como escribió en Um sopro de vida: “Séi criar silêncio”. 5 

Clarice no lo dijo nunca, otra forma de silencio, pero indagó en las raíces profundas de la tradición judía a la que pertenecía su familia. Tal vez no de una forma sistemática, pero se sumergió en su interioridad a la búsqueda de ese dios que habita en cada uno de los miembros de la especie humana, que late en los seres vivos y se manifiesta en los hechos cotidianos, tal como enseña la escuela hassidica.

Aunque esto no se manifieste de forma clara en sus primeros libros, aparecen en ellos intuiciones de carácter mistérico. Sin embargo, esta realidad se hace cada vez más patente a partir de su libro A maçã no escuro. Y ya de forma clara en A paixão segundo G.H., Agua Viva, A hora da estrela, así como en su libro póstumo Um sopro de vida

En A maçã se encuentra el único protagonista masculino de la obra clariceana: Martim. ¿Quién es Martín? ¿Parecería extraño si dijera que sospecho que se trata del Adam Kadmón, el hombre primigenio para la Cábala? ¿Por qué hago tal afirmación? Recordemos las frases iniciales de la novela:

«Esta história começa numa noite de março tão escura quanto é a noite enquanto se dorme. O modo como, tranqüilo, o tempo decorria era a lua altíssima passando pelo céu. Até que mais profundamente tarde também a lua desapareceu.

Nada agora diferenciava o sono de Martim do lento jardim sem lua: quando um homem dormia tão no fundo, passava a não ser mais do aquela árvore de pé ou o pulo do sapo no escuro.» 6

¿No es esta la imagen previa la creación? Un mundo en donde todo está mezclado, porque cuando un hombre duerme, «tão no fundo», se confunde con un árbol en la vaga luz lunar o con el salto silencioso de una rana en la sombra. Existe una total oscuridad. La imagen es de tan alta turbación, de ignorancia de sí, de desorden, porque la conciencia del protagonista es, a la vez, salto de rana y árbol sin dejar de ser él mismo.

Se puede comparar con el primer párrafo del Génesis:

“La tierra estaba desadornada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la haz del abismo, y el espíritu de Dios se movía sobre la haz de las aguas.” 7 

O bien con la descripción de la creación descrita en El Zohar:

«En la iniciación, la decisión del Rey hizo un trazo en el fulgor superior, una lámpara de centelleo, y allí surgió en los nichos impenetrables del misterioso ilimitado un núcleo informe incluido en un anillo, ni blanco, ni negro, ni rojo, ni verde, ni de color alguno. Cuando tomó las medidas, modeló colores para mostrar adentro, y dentro de la lámpara surgió cierto efluvio, que abajo llevaba impresos colores. El Poder más misterioso envuelto en lo ilimitado, sin hendir su vacío, permaneció totalmente incognoscible hasta que de la fuerza de los golpes brilló un punto supremo y misterioso. Más allá de ese punto nada es cognoscible, y por eso se llama Reschit (comienzo), la expresión creadora que es el punto de partida de todo.» 8

Las peripecias de Martim no son las de un hombre, sino las de un fantasma, o bien, las de un símbolo que se mueve entre los otros personajes iluminando sus vidas o generando una extraña transformación. Puede ser un ángel o un demonio, pues no parece tener carne humana. Además es portador de una culpa cuyo origen no termina de conocer con certeza. Cree recordar que ha matado a su mujer, pero no sabe cómo ni cuándo ni por qué. Y al final de la novela toma una manzana:

«Em nome de Deus, espero que vocês saibam o que estão fazendo. Porque eu, meu filho, eu só tenho fome. E esse modo instável de pegar no escuro uma maçã sem que ela caia.» 9 

Aunque en la novela no haya un desarrollo semejante al del libro del Génesis, desde la creación hasta el pecado original, podemos distinguir, como en un espejo velado, la transición que va desde las primeras palabras de la creación al origen de la caída, cuando Adán, según dice la Biblia, prueba del fruto del Árbol de la Sabiduría, del Bien y del Mal, cuando pierde la inocencia y se vuelve humano, es decir se transforma en un ser triste y solitario, pues ha sido expulsado del paraíso. Como se sabe, la manzana no es mencionada en el Génesis, pero la tradición cristiana, desde el siglo IV, considera, por un error de traducción, que el fruto bíblico era una manzana. No podemos olvidar que Clarice Lispector se sirve en su obra de ambas tradiciones: la cristiana y la judía.

A Paixão segundo GH supone también la suma del cristianismo y del judaísmo en una especie de cosmovisión bíblica. Su título, evidentemente, hace alusión a la Pasión de Cristo como también que la obra conste de 33 capítulos, cada uno de ellos iniciándose con la misma frase con la que concluye el anterior. El que GH coma de la entraña de la cucaracha —blanda, blanca y sin sabor— alude, sin duda, a la comunión cristiana. Por otra parte, la cucaracha es un animal inmundo para los judíos, lo que también supone una afrenta a la religión del Talmud. 

GH, que muy posiblemente encubra las palabras Género Humano, atraviesa siete espacios, desde el salón-comedor en el que está desayunando hasta el ámbito que configura el sabor del saber que supone la entraña de la cucaracha. Siete son también las Moradas a las que se refiere Teresa de Jesús como camino necesario para llegar a la plena comunicación con Dios. Gershom Scholem afirma que «el misticismo judío más antiguo es el misticismo del trono» y considera que «los notables documentos de este movimiento parecen haber sido redactados en los siglos V y VI», aunque reconoce que «es difícil determinar las fechas exactas en las que fueron redactados los diferentes escritos, pero todo apunta al periodo anterior a la expansión del islam». 10 En cuanto al contenido de estos tratados afirma que la mayoría «recibe el nombre de «Libros de las hejalot»; es decir, descripciones de las moradas o palacios celestiales (hejalot), que recorre el visionario en su ascensión al ámbito celestial. En el séptimo y último palacio se halla el trono de la gloria divina.» 11 

GH inicia su peregrinación un día de domingo, día del Señor para los cristianos, al igual que Martim en A Maçã no Escuro. Inicialmente se encuentra en una sala, sentada a la mesa de café, donde acaba de desayunar y, tal como confiesa al imaginario interlocutor al que da la mano, «da mesa onde me atardava porque tinha tempo, eu olhava em torno enquanto os dedos arredondavam o miolo de pão. O mundo era um lugar.» 12 Y explica: «O apartamento me reflete. É no último andar, o que é considerado uma elegância. (…) É um verdadeiro prazer: de lá domina-se uma cidade.» 13 Es, pues, una profesional liberal, una escultora que ha ascendido a lo alto de la pirámide social. GH se define por su entorno, por su forma de vestir. Todavía no ha mostrado su verdadera piel, su carne y sangre de ser humano. Aún no ha salido de ella misma hacia esa forma de desorganización que le hará contar esta experiencia, y es que aún no ha entrado en sí.

GH quiere emplear su mañana de domingo en arreglar la casa y se levanta para ello de la mesa de café. Decide comenzar por el dormitorio de la empleada, Janair, que se acaba de despedir el día anterior, un sábado, jornada sagrada para los judíos. No sabe todavía lo que ha de suponerle una decisión en apariencia tan vulgar y cotidiana. Antes, como si previera lo que le iba a suceder, descuelga el teléfono. Luego atraviesa la cocina y, antes de seguir por el pasillo que comunica con el cuarto de Janair, se recuesta en el pequeño muro que da al corredor, mira hacia abajo y descubre, desde una altura de trece pisos, una suma interminable de escuadras, ventanas, tubos, cables como si estuviese en lo alto de una fábrica. GH se paraliza ante aquella «riqueza inanimada que lembrava a da natureza: também ali pode-se-ia pesquisar urânio e dali podia jorrar petróleo», 14 y se imagina situada en lo alto de una ruina egipcia que miles de obreros hubiesen construido, que generaciones de hombres y mujeres hubiesen levantado para que ella pudiera ser quien ahora es. Descubre el abismo de las vidas, genéticamente engarzadas unas a otras, torpemente avanzando, construyendo un mundo, una civilización, un lenguaje. GH conoce en este segundo ámbito la primera verdad: no estamos solos, somos producto de una historia, de un proceso.

Después atraviesa el pasillo oscuro y entra en la habitación de la empleada. Ella esperaba hallar un cuarto sucio, lleno de papeles, en penumbra, y encuentra todo lo contrario: una habitación en orden, limpia como un «vazio seco», un cuarto que «parecia estar em nível incomparavelmente acima do próprio apartamento. Como um minarete». 15 Luego comienza a describir la habitación: su planta no era regular, tenía dos ángulos más abiertos, parecía «um erro de visão». 16 GH ha ascendido, a través de milenios de esfuerzo, hasta lo alto del minarete —el tercer ámbito—, una habitación vacía, limpia, aséptica, iluminada con una luz plana que recuerda la del amanecer de Martim: es una claridad que de tan luminosa parece oscuridad. La escultora, mujer liberada de la burguesía carioca, que se reconoce en las iniciales GH roza aquí la débil película que separa la racionalidad humana de la locura, llega hasta el límite. Más allá no se debe pasar, ella lo sabe. 

Sin embargo, algo le obligará a traspasar el umbral: un insulto impreso en la pared. Al volver los ojos descubre, dibujado a carboncillo en una de las paredes de cal contigua a la puerta, los contornos de un hombre, una mujer y un perro desnudos, con una desnudez insultante, agresiva, vacía, tanto que le parecen momias. No era, nos dice la indignada relatora de la historia, un grupo, sino seres aislados, esquematizados, abandonados a su soledad asfixiante, a una desnudez que los degradaba. «O desenho não era ornamento: era uma escrita», 17 confiesa GH. Quiere entonces acordarse de su empleada y no es capaz de ponerle rostro. Y entonces se le ocurre pensar que Janair la odia, que siempre lo ha hecho y que una muestra de su odio son estos tres signos de tamaño natural, pero no por ello menos expresivos que tres ideogramas chinos o tres jeroglíficos egipcios. Se siente cosificada, agredida, vejada por alguien a quien ella nunca había dado importancia. Y esta evidencia le horroriza: se ha invertido la visión y Janair a la que GH despreciaba, la observa ahora a ella tal como es: un ser humano desnudo semejante a cualquier otro, como un animal lo es a otro animal, o como un grano de arena a otro. Pero existe también algo en aquellas figuras que impone respeto: parecen estar vivas, parecen ser las dueñas del espacio que ocupan como dioses ancestrales, como los espíritus de los muertos. En este cuarto ámbito GH reconoce su osamenta indistinta a la de cualquier otro ser humano en una necrópolis. Al principio, tener que aceptarlo le parece un insulto, pero poco a poco se da cuenta de que existe en esta realidad algo poderoso. Los cementerios imponen con sus impalpables presencias igual que esos zombis que le observan desde la pared. Bajo su mirada la habitación parece transformarse: semeja el hueco de una tumba, un estómago vacío. Y le incomoda el cuarto como si en él todavía quedase “o som do riscar do carvão seco na cal seca.» 18 GH no lo dice, pero parece que nos encontrásemos en el interior de una pirámide egipcia y que tres dioses nos observaran desde su intemporalidad, que continuasen escribiendo sobre nosotros, sobre nuestras vidas, su arcano mensaje.

Fiel a su intención de arreglar la casa, GH no sabe cómo comenzar en esta habitación, que no parece tener un centro. Aun así decide iniciar su tarea por el armario y, al abrir la puerta del mueble, siente que la oscuridad que habita en su interior se escapase como un vaho, como un aliento cálido y vivo: «e, como o escuro de dentro me espiasse, ficamos um instante nos espiando sem nos vermos. Eu nada via, só conseguia sentir o cheiro quente e seco como o de uma galinha viva», 19 nos dice GH para describir un ámbito que tiene mucho que ver con el inicio de su anterior novela, que ya se ha comentado en estas páginas. Una negrura total, pero palpitante, como el negativo de la habitación fríamente iluminada donde se encuentra. Si Martim iba de la noche a la limpia, desierta, vacía y luminosa mañana, GH va de una claridad también sin contornos a una oscuridad viva como un pozo. Pero aquí interrumpe abruptamente su relato, porque en la misma negrura del interior del armario ha creído descubrir algo.

«Meu coração», dice, «embranqueceu como cabelos embranquecem.» 20 Y es que, al igual que la habitación blanca iluminada tenía tres dioses ancestrales, la negrura del armario tiene también su sacerdote: una cucaracha. GH es dueña de su casa, pero no lo es ni del cuarto de la empleada ni de este inmenso espacio de negrura. La cucaracha, nos dice la autora del relato, es muy anterior a los dioses egipcios y al hombre. Incluso dice más: la cucaracha está compuesta de innumerables capas, unas sobre otras, como las de una cebolla. Y sus ojos también: parecía que en cada ojo hubiese otro insecto, y en el ojo de cada uno de éstos a su vez otro más hasta multiplicarse interminablemente. Hay que recordar que una de las maneras de representar plásticamente el misterio de la creación a través de las Sefirots es justamente la de una nuez o una cebolla, como un laberinto cuyo centro fuese justamente el En-sof. En mi opinión no es otro el significado de este icono que representa la cucaracha. Es el símbolo de lo misterioso incognoscible, pero, como es habitual en Clarice Lispector, este símbolo también es un ser vivo: un insecto que observa y siente desde lo hondo de sus innumerables caparazones, oscuramente. En ese momento GH retrocede cayendo en un pozo de siglos y lama, y siente la fuerza embrutecedora de la vida: un abismo de silencio, de locura que se halla en el centro de su propia alma. 

GH sólo tiene una forma de liberarse de este infierno y es llegar hasta el final, cruzar la puerta de la última estancia, de la séptima morada, y «a entrada para este quarto só tinha uma passagem, e estreita: pela barata. A barata que enchia o quarto de vibração enfim aberta, as vibrações de seus guizos de cascavel no deserto.» 21 GH cierra de golpe la puerta del armario, parte en dos al insecto y, con fascinación y horror, come de la pasta blanca y blanda que rezuma de su interior, come la entraña de la divinidad, de la vida. «Eu chegara ao nada, e o nada era vivo e úmido», 22 explica a su interlocutor. «É um nada que é o Deus —e que não tem gosto.» 23 Una nada viva, Ayin, tal como se describe la divinidad oculta en la Cábala. GH ha entrado en el círculo prohibido, en el núcleo. Ella se reconoce vida desde siempre y para siempre, y, con un arrebato, más allá de su organización humana, se entrega a lo desconocido, y adora.

Siete estancias, pues, y en la séptima el trono de la gloria divina. Como explica Gershom Scholem, «la idea de los siete cielos por los que asciende el alma a su morada original, ya sea después de la muerte o bien en estado de éxtasis mientras el cuerpo sigue vivo es, ciertamente, muy antigua. Esta idea se encuentra ya, aunque en forma oscura y un tanto deformada, en antiguos textos apócrifos como el Libro cuarto de Esdrás o La ascensión, de Isaías, que está basado en un texto judío.» 24

A Paixão segundo GH es una obra en la que su circularidad —se inicia por donde termina y no sólo cada uno de sus treinta y tres capítulos, sino el libro en su totalidad— se asemeja a la de la propia descripción de las emanaciones divinas, del Universo en su curva finitud de espacio-tiempo. Es imposible enunciar en estas páginas la cantidad de referencias, de vislumbres, de metáforas, de impresiones que continuamente rozan lo cotidiano y lo sagrado, lo finito y limitado de la carne y de la piel con lo ilimitado e infinito de las vidas, de las historias, de los sabores y saberes, que GH ha descubierto. Los hassidim defienden que en el interior de cada uno de nosotros existe un escondido, remoto templo: un santuario, cuyo umbral ha sabido traspasar GH, y su autora CL, para conocer el recóndito lugar donde habita la divinidad. A Maçã no Escuro y A Paixão segundo GH son las crónicas de esa travesía y están escritas en diferentes claves: Si Martim, como creación divina, procede de la nada y llega a las cosas a través del lenguaje, del nombrar-generar, GH busca en su propia entraña la llama sagrada, el núcleo sacrosanto donde habita El/Lo Más Misterioso.

Cuando GH, en A Paixão, experimenta lo «neutro vivo» en la nauseabunda comunión con la entraña de la cucaracha sucede algo que se podría sintetizar en los siguientes ítems:

1.- GH entra en contacto con una instancia que habita tanto en ella como en las otras especies animales, vegetales e, incluso, minerales.

2.- GH, al vivir esta experiencia, pierde su consistencia humana, lo que significa que ya no puede orientarse con las coordenadas espacio-temporales de antaño.

Estos dos hechos o evidencias están en la base temática, filosófica, poética, o como se la quiera calificar, de su libro Água Viva. Lo que supone: 

Primero: La instancia que en A Paixão se llamaba «neutro vivo», «núcleo insonso», en este libro recibe la denominación de «it»: Aquello que no es ser vivo ni cosa, que no tiene conciencia de sí, que carece de individualidad, que es, por tanto, indefinible, inexpresable, ajeno a los seres y a las cosas en los que se aloja.

Segundo: Al anularse las coordenadas espacio-temporales, todo ocurre en presente, la voz narradora habla de distintas etapas del día como aborda distintas cuestiones: varía la luz, no el momento en el que se produce la comunicación. 

Tercero: En este libro la voz que habla, que narra es un fluido comunicante—líquido, agua, sangre, sabia, electricidad, energía, corriente nerviosa, escritura, música, gesto, trazo pictórico—, que se filtra por los cuerpos animándoles de vida, de sentimiento y de palabra. En Água Viva se manifiestan las panteras, los tigres, los caballos, los insectos, las flores y hasta los espejos adquieren un nuevo significado… 

Estos tres puntos podrían servir también como coordenadas para situar los diferentes temas, que a manera de variaciones musicales, constituyen el contenido de la obra.

Água Viva es, pues, un libro que bien pudiera ser considerado como sapiencial, tal como sugieren los comentaristas bíblicos, dicho esto con todas las salvedades posibles, pues nos encontramos con un texto plenamente enraizado en la segunda mitad del siglo XX. Tanto la pintora que habla y describe sus cuadros como las experiencias que narra ocurren en nuestro tiempo y nada permite dudarlo. A lo que me quiero referir es al tono, al hecho de que en una clave que está más allá de lo poético, de lo filosófico, de lo moral, de lo narrativo, de la declaración íntima, que de todo ello tiene algo Água Viva, pretende explicar el contenido de la vida desde una expresión puramente vital, como un aliento, como el acto de respirar o el latir del corazón.

En Água Viva, pues, se plantean todas las cuestiones posibles, siempre desde la base teórica que he expuesto al comienzo: el amor, la creación humana y divina, el conocimiento humano, animal, vegetal o mineral, la muerte y la eternidad, lo secreto o prohibido, la belleza, Dios. Y entre todas las variaciones temáticas, que se alternan unas con otras como en una pieza musical o como los colores en una obra pictórica, hay una de enorme relevancia que la voz que nos habla ha denominado «estado de graça». Así como en otros momentos, la narradora no da importancia al día, a la hora o al año, en este caso, probablemente para que no se piense que se trata de un fragmento literario, especifica la fecha: «Às cinco da madrugada de hoje, 25 de julho, caí em estado de graça», escribe.

Esta experiencia del “Estado de Graça” la escribió y publicó en diferentes ocasiones. En ella se pretende explicar con las palabras más sencillas una sensación que es tanto física como anímica: la de una lucidez clarividente, la de una tranquila felicidad en la que el cuerpo se siente como un don y la vida como un manantial de energía. Este encuentro con la totalidad en la que se disuelve la conciencia del individuo como tal y se sabe sin esfuerzo, en el que se pasa a sentir «que tudo o que existe respira e exala um finíssimo resplendor de energia», eso que no se sabe explicar ni decir podría ser, ¿por qué no?, la expresión más actual de lo que los hassidim llaman debequt. Gershom Scholem ha escrito que debequt significa «adhesión», «estar unido» a Dios y que «este es para el cabalista el fin último de la perfección religiosa. Debequt puede significar éxtasis, pero tiene un sentido mucho más amplio. Es un perpetuo estar-con-Dios, una unión íntima, una conformidad de la voluntad humana con la voluntad divina.» 25 

También entiende el “Estado de graça” como “debequt” la investigadora y escritora Carolina Hernández Terrazas. 26 Este es el mensaje último de un libro como Água Viva: lo inmensamente grande y lo infinitamente pequeño se funden en un abrazo que se produce en un punto que son todos los puntos, en un instante que es la totalidad de los tiempos, y ese abrazo es Dios y anida en cada uno de los seres y de las cosas que habitan el Universo. Llamarlo por sus innumerables nombres sería errar, explicarlo como si se tratase de una fórmula matemática o de un concepto filosófico sería equivocarse también, porque ese abrazo excede lo inteligible y sólo se puede comprender con el cuerpo entero: es, ante todo, una experiencia vital. ¿Cómo decirlo, cómo comunicarlo entonces? A través de un libro que desborde los géneros y que, como los antiguos libros sapienciales bíblicos o como los cuentos de los hassidim, sirva tanto al que habla como al que escucha.

Pero también Água viva es la representación del Jardín del Edén, donde se atisba la figura de la célebre Lilith, donde las flores están vivas y tienen sentimientos humanos, y los animales andan en libertad. 

Las dos siguientes obras que vamos a comentar pueden ser consideradas como los testamentos de la autora nacida en Ucrania: A hora da estrela y Um sopro de vida. La primera la escribió ya muy enferma del cáncer que le condujo a la muerte. La segunda apareció póstumamente y fue articulada por su compañera Olga Borelli al reunir los fragmentos dispersos que había dejado la escritora. 

En cuanto al primero de los dos libros citados, A hora da estrela, los propios nombres de los personajes invitan a una interpretación: Macabéa hace referencia, sin duda, a los macabeos: Judas, Jonatán y Simón, los tres hijos de Matatías. De igual modo Olímpico de Jesús parece señalar tanto al monte de los dioses helenos como al profeta de la nueva religión, Jesús de Nazaret. Y Gloria, el personaje femenino que acaba por arrebatarle el novio a Macabéa y que aconseja a ésta que visite a una echadora de cartas, alude irónicamente al poder que pudieron representar los seleúcidas en tiempos de los macabeos.

En todo caso, el libro es biográfico, pues retrata ese pasado terrible que pudo ser el de la propia escritora y que es el de muchas nordestinas. Es también un libro existencial, pues algunos de sus diálogos podrían ser comparables a los de las piezas de Samuel Beckett y del Teatro del Absurdo. En todo caso, en esta obra se entremezclan numerosos planos narrativos. 

Por otra parte, la novela se inicia con una frase que se ha vuelto emblemática y que resume la visión cósmica de la vida según Clarice: «Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida.» 27

Otra de las problemáticas de esta narración es la del autor, o pretendido autor, Rodrigo S. M, en verdad Clarice Lispector, que se trasmuta en narrador y toma a veces la palabra. Autor, personaje y lector se duplican, pues Rodrigo es tambén Clarice, Macabéa es símbolo y nordestina pobre como lo fue la propia escritora, y el lector es también múltiple.

En Um Sopro de Vida Ángela, la protagonista, sólo tiene treinta y cuatro años, y como GH en A Paixão se busca en su gran vacío, como la voz que habla en Água Viva es pintora , como Clarice Lispector escribe crónicas para los periódicos, libros que nadie lee y tiene un perro que se llama Ulisses. También padece, en algunas ocasiones, raras experiencias a las que llama «Estados de Graça». Es la viva imagen de la autora de la novela. ¿Quién es, entonces, el personaje de ficción en este libro? Algunos críticos han sugerido que es el Autor. Por mi parte creo que todos lo son: la autora real, el Autor fingido, Ángela que, además de ser resumen de los personajes femeninos clariceanos, vuelve a repetir la imagen de su autora real, en verdad Clarice Lispector. El libro es semejante a la superficie de un espejo en el que se reflejan tanto la autora como la protagonista, pero la imagen se multiplica en infinidad de copias: Ángela, además de escribir relatos como A Cidade sitiada o O Ovo e a Galinha, podría haber escrito también Um Sopro de Vida y, entonces, el fingido Autor sería su propia creación. Pero, por su parte, el Autor unas veces se niega a ser confundido con la protagonista, otras se identifica plenamente con ella y llega, incluso, a arrebatarle sus propias sensaciones y experiencias. El círculo no se cierra nunca ni siquiera en la vida de la misma Clarice Lispector que, poco antes de morir, cuando estaba ingresada en el Hospital da Lagoa, según cuenta Olga Borelli, se levantó seminconsciente de la cama e intentó salir de su habitación. Cuando la enfermera quiso detenerla, Clarice, con rabia, le miró y le espetó: «Você matou meu personagem!» 28

Una de las ideas más fascinantes de la Cábala luriánica es lo que se denomina la ruptura de los vasos o de los recipientes, la shebirat ha-kelim. Para esta escuela cabalística la creación divina se produjo a la manera como irradia una luz. Esta partió desde el espacio primordial y, a través de diferentes estadios, se manifestó en todo lo existente. El primer ser que emanó de la luz fue Adám Kadmón, el «hombre primordial», como indica Gershom Scholem, quien explica también que como «el esquema divino de las cosas implicaba la creación de seres y formas finitos, cada uno con un lugar asignado en la jerarquía ideal, fue necesario que estas luces aisladas fueran capturadas y conservadas en «recipientes» especiales creados -o mejor dicho emanados- con esta finalidad. Los vasos correspondientes a las tres sefirot superiores albergaban por lo tanto la luz de éstas, pero cuando llegó el turno de las seis sefirot inferiores, la luz irrumpió de una sola vez y su impacto fue excesivo para los vasos, que se rompieron y se hicieron añicos.» 29 

Al romperse los recipientes la luz o bien regresó a su fuente o bien fluyó hacia abajo mezclándose con las sombras. El mal y los mundos infernales nacieron de los fragmentos de aquellos vasos rotos, que todavía retenían algunas chispas de luz divina. El bien y el mal, según esta comunidad, están en consecuencia mezclados. Por ello «la restauración del orden ideal que constituye el fin primero de la creación, es también el fin secreto de la existencia. En realidad, la salvación no significa sino la restitución, la reintegración del todo original.» 30 

La misión de la vida es, pues, el ticún, la tarea de recomponer los vasos y reintegrar las luces dispersas a su origen, a su legítimo lugar. En este sentido, los personajes clariceanos parecen ser también cántaros que contuviesen graves mensajes, hondas verdades, incomunicables intuiciones. ¿No son así Ermelinda en A Maçã no Escuro, GH en A Paixão, la Voz que habla en Água Viva o la misma Ángela de Um sopro de vida? ¿Acaso las imágenes que refleja el espejo, el libro, no son contornos iluminados, vasos transparentes? En mi opinión, todos los personajes clariceanos pueden ser vistos como vasijas que antes contenían la luz emanada y que, ahora, rotas, guardan apenas restos fijados a sus paredes, chispas de claridad confundidas con el barro y con la sombra. Así son—recipientes que alojan confusamente la luz, la verdad divina—Ángela Pralini, Macabéa, GH, Ermelinda, Lucrécia Neves, Virginia, Joana y la larga lista de seres que nacieron de su pluma y vivieron en sus relatos y en su vida. Cuando la enfermera, en el Hospital da Lagoa, quiere detener a la agonizante Clarice Lispector y hacerla regresar a la cama, ésta le responde con semejante dureza y seguridad porque sabe que también ella es un personaje de ficción, una vasija quebrada: restos que aún guardan vestigios de una divinidad a la que desea reintegrarse.

Al final Clarice vivió con lo que no se entiende y no se puede entender, pues nos excede, como la vida torrencial de la que todos formamos parte, a la que regresamos al morir y de la que surgimos y florecemos al nacer. Y así discurre, continua, interminablemente, chaia, la vida. Chaia, que fue el nombre que recibió al nacer Clarice Lispector.


Antonio Maura (Bilbao, 1953) es escritor, crítico literario y traductor especializado en la literatura brasileña. Actualmente es director del Instituto Cervantes en Río de Janeiro y asesor literario de la Fundación Cultural Hispano-Brasileña. Desde 2011 es Socio Correspondiente de la Academia Brasileña de Letras. 

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  1.  Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o libro dos prazeres. Citado en Clarice Lispector. As palavras. Curadoria Roberto Corrêa dos Santos. Rocco. Rio de Janeiro, 2014, p.109.
  2. Gershom Scholem, Las grandes tendencias de la mística judía. Ediciones Siruela. Madrid, 1996.
  3.  Benjamin Moser. Clarice Lispector. Uma vida. Civilização Editora. Lisboa, septiembre, 2010, p. 21.
  4.  Carlos Drummond de Andrade, Visão de Clarice Lispector.
  5.  Clarice Lispector, Um sopro de vida. Citado en As Palavras de Clarice Lispector. Curadoria de Roberto Corrêa dos Santos. Rocco, Rio de Janeiro, 2013, p.21.
  6.  Lispector, A maçã no escuro. Rocco. Rio de Janeiro, 2019, p.11.
  7.  La Biblia del Oso. Libros históricos. Génesis, p.27.
  8.  Moises de León, El Zohar.
  9.  Lispector, op. cit., p.387.
  10.  Scholem, op. cit., p. 65.
  11.  Scholem, op. cit., p. 66.
  12.  Lispector, A paixão segundo GH. Rocco. Rio de Janeiro, 2019, p.27.
  13.  Lispector, op.cit., p. 28.
  14.  Lispector, op. cit., p. 33.
  15.  Op. cit., p. 36.
  16. Op. cit., p.36.
  17. Op. cit., p.38.
  18. Op. cit., p. 41.
  19. Op. cit., p. 43-44.
  20.  Op. cit., p. 44-45.
  21. Op. cit., p. 57-58.
  22. Op. cit., p. 59-60.
  23.  Op. cit., p. 101.
  24.  Scholem, op. cit., p.75.
  25.  Scholem, op. cit., p. 145.
  26. Carolina Hernández Terrazas en Clarice Lispector. Alguien dirá mi nombre. Op. cit., p. 268.
  27.  Lispector, A hora da estrela. Rocco. Rio de Janeiro, 2017, p.47.
  28.  Olga Borelli. Citado por Benjamin Moser. Op. cit., p. 513. Y por Nádia Batella Gotlib, Clarice: uma vida que se conta. Ed. Ática. São Paulo, 1995., p.484.
  29.  Scholem, op. cit., p.291.
  30.  Op. cit., p. 293.

Un pensamiento en “Clarice y la Cábala

  1. Assumpció
    21 enero, 2021 a las 20:07

    Molt interessant,
    Moltes gràcies per compartir-lo

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